Стоит напрячь своё воображение, чтобы воссоздать ту, не слишком позитивную, ауру, которая окружала картины Питера Хелли, когда они впервые были выставлены в Лондоне в конце 1980-х годов. В то время формальная абстрактная живопись была не в фаворе у широкой публики, впрочем, как и концептуальное искусство. Хелли объединил и то и другое, подкрепив свои работы ссылками на модную французскую постструктуралистскую теорию, в первую очередь на Жана Бодрийяра, который, как известно, утверждал, что реальные события давно уступили место их симулякрам. Увы, обращение абстракции к тео­ретическому балласту казалось смехотворным для британской эмпирической культуры, которая предпочитала, чтобы реальное оставалось реальным. Что касается американцев, то попытка Хелли репрезентовать изображение как некий код, который нужно взломать, выглядела с позиций гринберговского формализма неубедительно и даже обидно. Хелли функционализировал язык, который гордился своей отстранённостью от функций.

Удивительно, но четверть века спустя исторический контекст подтвердил интуицию Хелли. После того как формалистская живопись была возрождена и переоценена, абстрактное искусство, не претендующее на концептуальное повествование, было безжалостно оттеснено в сомнительную когорту салонного творчества.

☚

Исследуя тему изоляции и сетей, Хелли предвидел атомизированную коммуникацию цифровой эпохи. Действительно, превращение формы в знак сохраняет и даже питает формальную автономию его картин. Также не стоит забывать о минималистических аспектах его идиомы: грубый материализм цветовых полей; методы, основанные на технологиях и алгоритмах; широкие рамки, подчёркивающие предметность, а не образ. По иронии судьбы нынешняя тенденция требовать от художников теоретической структуры для создания визуальных эффектов берёт свое начало в раннем концептуализме конца 1960-х и начала 1970-х годов, а также в неокоцептуалистских практиках таких художников, как Хелли.

Отличительная черта одарённого автора — умение занять нишу, которая до него считалась попросту несуществующей. Именно Хелли стал основателем стиля геометрической абстракции Neo-Geo (Neo-Geometric Conceptualism). В своих произведениях он применил уникальный набор изобразительных элементов, текстур, индустриальных материалов, визуализируя в геометрическом построении метафору современного общест­ва. В своих картинах, рисунках и кодалитах (сверхконтрастных плёнках) он раскрыл тему многосложной урбанистической среды как изолированного и ограниченного пространства.

Композиции Хелли кажутся знакомыми: прямоугольник, содержащий один или два прямоугольника поменьше, занимает большую часть однотонного фона. Вставленные прямоугольники обычно разделены полосками в ширину стандартного малярного скотча. Снизу к основной форме примыкает ещё одна отдельная узкая, обычно пересекаемая единственной полосой, подчёркивающей горизонталь, символическое «заземление», разрыв герметичной поверхности и её контуров. Полосы, похожие на схематические коммуникации, часто являются единственными элементами, нарушающими совершенно симметричную композицию. Одинокая линия, разделяющая прямоугольник на две части, предполагает окно, более одной — напоминают решётки ячейки. Современная архитектура рассматривается как тюрьма, и наоборот. Образ одиночной изоляции ещё больше усиливается чрезвычайно яркой, почти флуоресцентной цветовой палитрой, которую можно интерпретировать как сознательный отказ от мира природы.

Кажется, что Хелли последовательно визуализирует гетеротопии — пространства внутри пространств, которые всегда предполагают некую систему открытости и замкнутости. Это сближает его творчество с философией Мишеля Фуко, видевшего историю видов власти как историю различных пространств, начиная с больших геополитических стратегий и заканчивая мельчайшими тактиками по условиям расселения, истории архитектуры казённых учреждений или способам хозяйственно-политической дифференциации.

И всё же Хелли уклоняется от подобных метафор. Начав работать во времена появления интернета и массового распространения персональных компьютеров и видеоигр, он просто описал физическую и бюрократическую среду конца ХХ века, а также системную логику, которая нашла выражение в архитектуре нового цифрового пространства. Размышляя об этом периоде в своём эссе Geometry and the Social (1990), Хелли писал: «Я хотел привлечь внимание к этому геометрическому, рационализированному, количественному миру. Я видел его как мир, характеризующийся эффективностью, регламентацией движений и бюрократией, будь то в корпорации, правительстве или в университете. Это мир, который также характеризуется коммодификацией и количественной оценкой всех аспектов существования — где можно поставить число или знак доллара на любую человеческую деятельность». Радикально деконструировав язык абстракции, художник переосмыслил его не как утопический источник освобождения, а как символ регулирования физического и социального пространства. «Геометрия — это язык управленческо-профессионального класса. Это язык корпорации и блок-схем, — отмечал он. — Это язык городского планирования и коммуникаций». Питер Хелли исследовал множество проблем, поставленных информационным веком и французским постструктурализмом, разместив своё творчество на границе, разделяющей аналоговый и цифровой миры.

В новой монографии искусствоведа и куратора Роберта Хоббса геометрическое абстрактное искусство Хелли анализируется не только с точки зрения новых визуальных возможностей, но и актуальных смыслов, привнесённых социологическими теориями Ролана Барта, Мишеля Фуко и Жана Бодрийяра, а также научной фантастикой, кибернетикой, идеями поп-футуризма. Хоббс подчёркивает, что Хелли поставил перед собой двоякую задачу: продемонстрировать, что абстрактная геомет­рия организует ландшафт капитализма, в то время как этот ландшафт диктует содержание абстрактного искусства. Вместе с тем его ссылки на модернистскую абстракцию являются колеблющимися знаками, а не глубокими символами. Таким образом, формальное искусство Хелли имплицитно агентивно и определённо эпистемологично в своей способности заставить зрителей переосмыслить феномен абстрактной живописи.

Согласно идее Жан-Франсуа Лиотара, главная цель постмодернистской науки — продолжать изобретать новые игры с новаторскими правилами, которые исключают завершённость, так что смысл представляет собой непрерывный процесс, включающий бесконечную серию локализованных микронарративов, способствующих бесконечной неразрешимости, приятной и жизнеутверждающей в своей открытости. Теоретизация науки Лиотара применима и к искусству. Используя паралогию для обсуждения потенциальных значений картин Хелли, Хоббс ссылается на интерпретативную стратегию, которая отрицает агрессивную реификацию раз и навсегда окончательного объяснения — единой иконографической системы, в пользу относительно неограниченных интерпретаций, которые продлевают то, ни с чем не сравнимое, удовольствие, какое непрерывная интеллектуальная игра может принести своим игрокам.