Ваши работы часто характеризуют как удачный пример интерь­ерного искусства. Однако многие профессионалы арт-рынка относятся к этому популярному термину скептически, поскольку видят в нём смещение фокуса со станковизма к тривиальному оформительству.

Я не вижу ничего дурного в подобной характеристике, ведь оформление интерьера — это, прежде всего, работа с пространством, как в прикладном, так и в концептуальном смысле. С одной стороны, моё творчество можно найти на страницах таких журналов, как Interior+Design или Salon-interior. С другой, я действительно генерирую различные пространственные структуры, имеющие в своём исходнике стандартную сетку. Кроме того, мои полотна обладают легким оптическим эффектом, который создаёт ощущение движения и ритма. Мне интересно заставить зрителя ритмично «перемещаться» по моим работам.

Я также вижу, что ваша творческая методология базируется на транспозиции цветных симметричных паттернов. С чем связан подобный подход?

В определённых аспектах я продолжаю развивать идею геомет­ризации окружающей реальности, найденную когда-то Полем Сезанном. Вместе с тем я люблю работать с геометрической орнаментальной абстракцией ещё и потому, что она упорядочивает мир вокруг и внутри меня. За последние сто лет общество не раз обращалось к искусству с целью визуализации утопии как воображаемой идеальной культуры. Для меня процесс создания геометрических структур и орнаментов тоже отчасти утопичен, поскольку является самостоятельной медитативной практикой. Я играю с размером полотен, направлением цветовых линий для достижения оптимального диапазона, соответствующего различным психоэмоциональным состояниям человека.

Андрей Епишин

Авангардисты начала ХХ века буквально атаковали геометрию — науку о пространстве в евклидовом смысле. Насколько искусство авангарда важно для вас сегодня, оно вас вдохновляет?

Искусство авангарда — это источник постоянного вдохновения для любого современного художника. Именно авангард впервые серьёзно заговорил о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса — о геометрической красоте, которая имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер. В дальнейшем эти же идеи были расширены и интерпретированы художниками-минималистами Фрэнком Стеллой, Дональдом Джаддом, Эллсвортом Келли, Дэниелем Бюреном и многими другими, близкими мне по духу, авторами, создавшими огромную вселенную цвета и формы.

Личность художника всегда интересна в развитии. Как эволюционировал ваш пластический язык за годы творчества?

Безусловно, стилистика моих полотен претерпевает определённые изменения во времени. Если раньше меня интересовали по преимуществу замкнутые структуры, такие как кристалл или лабиринт, то теперь больше привлекают открытые пространства с необозначенной системой координат. Мои линии становятся более плавными, а цвета светлее. Так, новая серия Fields максимально близка к естественным формам. Наблюдения за рационально обоснованной аграрной технологией выживания, основанной на продуктивном использовании каждого участка ландшафта, трансформировались в абстрактные динамичные композиции как метафору труда и самой жизни. Помимо занятий живописью, я создаю рельефные панно и объекты из дерева, в последнее время также активно интересуюсь текстилем. Этой осенью стартовал мой новый проект — Studio Marina Astakhova, в коллаборации с дизайнером-декоратором Ириной Литовкиной. Уже доступна первая партия шёлковых платков, гобеленовых подушек, скатертей, салфеток и других предметов на основе созданных мною паттернов.

Расскажите подробнее о ваших деревянных ассамбляжах.

Я собираю свои объекты из МДФ-панелей, используя отходы мебельного производства. Для меня очень важен ресайклинг, как один из векторов позитивного преобразования окружающей среды. Рельефные композиции выражают идею динамического равновесия. Процесс их создания напоминает игру с детскими наборами для творчества, где в принципе отсутствует инструкция. Кстати сказать, все современные конструкторы, мозаики и калейдоскопы восходят к легендарному игровому набору XIX века Fröbelgaben. Ценность этого набора деревянных модулей заключалась в пробуждении детского разума к поиску ритмических структур в окружающем мире. Концепция Fröbelgaben предвосхитила не только идеи абстракционизма, но и методику образовательной системы Баухауса. Многие архитекторы-модернисты были с детства знакомы с набором Fröbelgaben, включая Фрэнка Ллойда Райта, Ле Корбюзье и Бакминстера Фуллера.

Говоря о вашей новой текстильной серии, нельзя не вспомнить о наследии Робера и Сони Делоне. Я полагаю, что это не случайное совпадение.

Да, я, как и супруги Делоне, обращаюсь к исследованию динамических качеств цвета. Творчество Робера Делоне напоминает причудливые мозаики красочных пятен более или менее правильной ортогональной формы. Отсылка к этому узнаваемому приёму прослеживается в ряде моих проектов. Что же касается текстильной серии, то я, как и Соня Делоне, стремлюсь соединить ремесленный труд, абстракцию и мотивы русской культуры. Здесь, конечно, необходимо упомянуть конструктивист­ские эксперименты Любови Поповой и Варвары Степановой (с результатами которых Соня Делоне была хорошо знакома). Попова и Степанова, равно как и Делоне, с успехом доказали, что ткань такой же продукт художественной культуры, как и станковая картина, разрушив предвзятые представления о «женских» художественных практиках и мужских тотемах модернизма.

Внедрение авангарда в промышленное производство стало осознанным шагом советской эстетики 1920-х годов. Возрождение этих идей в 1960-е годы вернуло в обиход язык геометрической абстракции. Как вы относитесь к позднесоветскому утопическому проекту тотальной эстетизации среды?

К середине 1960-х годов актуальность беспредметного искусства приобрела в Европе и США практически глобальный характер. В советском контексте абстракция стала символом динамики научно-технического прогресса, грядущего космического преображения мира. Именно поэтому геометрические композиции с элементами оптических иллюзий сумели потеснить натуралистические образы изобилия и плодородия советской жизни. Парадоксально, но эпоха «оттепели» видится мне плодотворным периодом генерации инновационных формальных стратегий в отечественном искусстве.

Мне кажется, что на Западе оп-арт сознательно дистанцировался от любых прикладных смыслов. В Советском Союзе, напротив, специалистам в области технической эстетики досталось больше свободы, чем их коллегам, работавшим в монументальном искусстве, графике или живописи. Достаточно вспомнить творчество советской художницы по текстилю Анны Андреевой.

Я очень ценю наследие Анны Андреевой. Её шёлковые плат­ки — это яркий пример советского оп-арта. Она одна из первых начала работать на грани искусства и науки, трансформируя алгоритмические конструкции в уникальные авторские орнаменты. Я стремлюсь продолжить эту традицию по-своему. Для меня, как и для Андреевой, работа с тканью — это в первую очередь свободная экспансия, завоевание новых пространств, важная часть общего пластического поиска.